В начале XVII века, в связи с рождением оперы, европейская музыка переживает радикальный перелом стиля. Более резкого, более стпемительного изменения стиля, чем то, которое произошло в первой четверти XVII века, музыкальное искусство не знает и до сих пор.
Монументальные формы хорового искусства внезапно отступили перед лицом скромного ариозного речитатива. Новая оперная гомофония, столь простая в своих исполнительских средствах, как по волшебству, пленила музыкальную аудиторию Европы и почти без труда проникла даже в церковную музыку.
Возникновение нового типа оперного музыкального тематизма, предназначенного для пения солистов (именно солистов, а не хора!), обусловило изменения как в музыкальном языке, так и в формообразовании. Склад многоголосия становится элементарно- гомофонным, партия солиста в силу своей индивидуализированности резко веделяется на фоне гармонического сопровождения, а в процессе развертывания музыкальной формы складывается репризная трехчастность, отвечающая художественной потребности утвердить начальный индивидуализированный образ-тему после ее разработки или иных контрастирующих тематических образований. Инструментальная музыка начинает приобретать вполне самостоятельное значение.
Все эти сдвиги в стиле оказываются подобными скачку через бездну.
Вместе с тем и новый, гомофонный склад многолосия, и новый, репризный, принцип формообразоания, и складывающиеся на этой основе жанры инструментальной музыки своими корнями уходят в новаторские завоевания музыки Высокого Ренессанса, они органично вырастают из полифонии строгого стиля и из его вариантно-строфического развертывания музыкальной формы. При ближайшем рассмотрении обнаруживается, что оперная гомофония вообще строится на основе полифонического двухголосия (мелодия и обязательный бас), а композиционные структуры оперных номеров развивают традиции мадригалов, мотетов и песен строгого стиля; инструментальная же музыка воспроизводит в первую очередь оперно-хоровые формы.
При всей радикальности изменений в стиле, разрыва в историческом развитии музыки не наступает.
Эпоха барокко обнаруживает в музыкальном искусстве неожиданное и причудливое многообразие возможностей, подчас пестроту и даже эклектичность средств. Да и сама эволюция стиля барокко за сто лет протекает крайне неравномерно, несогласованно, зигзагами. И все же первая половина XVIII века венчает завоевания барокко творческом таких гигантов, как Гендель, Рамо, Франсуа Куперен, Вивальди,Доменико Скарлатти, Перголези во главе с непревзойденным гением Баха. Их творчество осветило путь последующему классическому искусству и стало его художественной основой.
Взглянем на стили XVII и XVIII веков в свете основных закономерностей музыкальной драматургии - мы обнаружим в них совершенно новый принцип музыкальной логики, который может быть назван принципом централизующего единства , или, более кратко, принципом централизованности. (Его можно назвать также принципом динамической функциональности).
Мы понимаем его как логически еще более высокую ступень исторического развития музыкального мышления. В принципе централизованности дан синтез остинатности и переменности, образующий качественно новую категорию музыкальной логики - централизующее единство.
Только с установлением этого принципа в музыке она смогла стать и действительно стала самостоятельным видом искусства. Исторически это связано с возникновением оперы в начале XVII века, где музыка равноправна с драмой и особенно наглядно проявляется в стремительном формировании разнообразных жанров инструментальной музыки и высокого артистизма музыкально-исполнительской культуры.
В диалектическом синтезе остинатности и переменности мыслится, что каждая из этих двух антитез становится внутренней принадлежностью другой. В принципе остинатности раскрывается его переменная природа, а в принципе переменности - остинатная. Иначе говоря, музыкальная драматургия нащупывает новое, динамическое, единство своего процесса, когда экспонируемый образ не просто переходит в другой (как при переменном формообразовании), а сам внутри себя обнаруживает реальную противоречивую переменность, с художественной неизбежностью влекущую музыку к качественному скачку в новое. Так же и развивающая часть (как все прочие проявления переменных функций - и в форме, и в ладу, и в фактуре) - не просто развертывает мысль, а развивает ее скрытые противоречия и с неизбежностью ведет к утверждению синтетического, обобщающего итога. Остинатность становится динамически напряженной, чреватой взрывами, а переменность перестает быть "повествованием" и превращается в целеустремленное драматическое "действие" - в музыкальном произведении раскрывается динамический центр драматургии, на который ориентируется все движение музыкальной мысли.
В тематизме рождается индивидуализированное сольное интонирование, отделяющее себя от "общих форм движения", но не порывающее с ними.Типизация индивидуальных музыкальных образов связана, несомненно, с новыми драматургическими условиями возникшего оперного искусства и его характерной мелодикой и фактурой. На сцену вышел индивидуальный герой сценического действия, поэтому музыкальный тематизм стал сольным - это уже не хоровая унисоная монодия, а в прямом смысле слова одноголосие - свободное, импровизационное по своей мелодике. Но одноголосное пение - это не оторванное от хорового коллектива исполнение, а выпукло выспупающее на фоне сопровождающих голосов.
Вокруг этой солирующей мелодии, как смыслового драматургического центра интонирования, "вращаются" сопровождающие компоненты - хоровые партии, оркестр, клавесин и т.д. Интонирование стало пением, облегченным в гомофонную фактуру.
Гомофония как новый вид фактуры была художественно необходимой формой для оперной музыки. Ведущий солирующий голос приобрел значение смыслового центра фактуры не в силу традиции, а в противовес ей - как непосредственный ответ на новое эстетическое требование показа индивидуального героя.
В фактуре произошло радикальное изменение в соотношении голосов многоголосия. Полифоническое равноправие партий нарушилось, но старинное господство басового голоса не было реставрировано - бас склонился перед тематически индивидуализированным солирующим верхним голосом, стал ему аккомпанировать. В еще большей степени потеряли свою былую полифоническую самостоятельность средние голоса - они слились в сопровождающие аккорды.
Произошло, казалось бы, чрезвычайное упрощение фактуры. Но эта видимость простоты несла в себе качественно новый принцип огромной сложности: противопосталение традиционных общих форм мелодического движения (в басу и в средних голосах) совершенно новому, индивидуально неповторимому типу свободной мелодики верхнего солирующего голоса. Он, этот солирующий голос, стал господствовать в фактуре в силу художественно объективной выразительной яркости своих интонаций - он стал центром внимания слушателей.
И в ладу сложилась новая, централизованная система соотношения функций - система мажора и минора, для которой характерно не простое остинатное утверждение тоники и не "галерея" равноправных переменных тоникальных устоев, а разрешение в тонике противоречия между неустойчивыми функциями доминанты и субдоминанты. Эта ладо- функциональная противоречивость внесла напряженность, в частности, и в развитие оперно-драматического действия.
В мажорном и минорном ладах тоже произошло, казалось бы, упрощение гармонических средств в сравнении с диатонико-хроматическим многообразием переменного ладового изложения. Но фактически из глубины мажорного и минорного ладов забил необыкновенно сильный источник внутренних различий, функционально-гармонических контрастов, напряженных тяготений, устремленных к качественно новому устою - к централизованной тонике.
И действительно, в музыке Ренессанса, где основой были переменные отношения тональных устоев, мирно уживавшиеся с традициями остинатной устойчивости, связи тональностей на расстоянии были статичными - их опорой в основном служил звукоряд. Оперная музыка XVII века и порожденные ею самостоятельные инструментальные формы стали базироваться на драматургическом процессе развития , на целеустремленном движении - произошло осознание тональных связей крупного масштаба, и тональный центр произведения в целом стал категорией, регулирующей тональное развитие.
Несколько позже в классической музыке XVIII века, где уже безраздельно господствуют мажор и минор, само это заостренное, отчетливое разделение на два ладовых наклонения, на устойчивые и неустойчивые функции и тональности, образование различных функциональных "арок" на большом расстоянии и т.д. - весь арсенал ладовых средств, создающих контрастное единство целого, говорит о том , что лад стал орудием типизации музыкальных тем и целых разделов произведения. Он не ограничивается теперь значением общей интонационной основы, но играет особенную, драматургическую роль, выступая как образно-характеристическая категория в такой, например, музыкальной форме, как сонатная, где, в частности, становится одним из важнейших средств не только контраста, но и синтезирования музыкальных образов.(Здесь подразумевается не только лад, но и тональность, действительно ставшая средством синтезирования тем в сонатной репризе.)
Вернемся к стилю барроко.
Музыкальная форма также приобрела здесь свой драматургический центр: тематическую репризу, то есть утверждение начальной индивидуализированной темы - именно индивидуализированной, а не просто экспонированной в начале формы! Когда музыка оперировала хоровой тематикой, построенной на принципе переменности, в репризе не было художественной необходимости. Но сольная тема, несущая в себе образное пртиворечие индивидуального и общего, рельеф и фон, потребовала своего концентрированного репризного утверждения после развивающей разработки. Так возникла репризная трехчастная форма XVII-XVIII веков. С особенной определенностью раскрылась она в опере в виде так называемой арии da capo. Вскоре и все другие жанры и формы музыки стали перенимать художественный опыт репризного утверждения индивидуализированной темы, этот принцип централизующего единства в формообразовании.
Прошло сто лет, и к середине XVIII века стало обнаруживаться, что централизованная музыкальная драматургия начинает раскрывать в себе неслыханную глубину и богатство драматургических возможностей, что она несет в себе великие силы революционного симфонизма. И когда эти силы были раскрепощены гением Моцарта, то преобразились все жанры и все выразительные средства музыки. Принцип ценрализующего единства, пребывавший, так сказать, "в себе", в виде исторической "экспозиции" в искусстве барроко, стал принципом драматургии "для действия", он раскрылся в богатстве своих внутренних контрастов и конфликтного, разработочного становления образов, направленного к драматической "развязке".
Принципиально новое, что было открыто музыкой классической эпохи в области принципов драматургии, состоит в способности перерастания одной образной индивидуальности в другую: уже не просто сопоставление контрастирующих тем, не показ связной галереи индивидуализированных картин-образов, а драматическая сцена рождения новой индивидуальности из противоречий начального образа. Так возникла форма сонатного allegro, где контраст основных тем стал контрастом производным, органически подготовленным в недрах связующей партии.
Музыка приобрела полную эстетическую самостоятельность как вид искусства.
На пути завоевания художественного господства принцип централизующего единства проходит три стадии: первоначально в услових стиля барроко он выявляется в своей элементарной ("экспозиционной") форме, постепенно подчиняя себе традиции драматургии предыдущих стилей; в период Баха-Генделя-Рамо он раскрывает свои "развивающиеся" возможности драматургии; в эпоху же Моцарта - Бетховена его значение становится всеобъемлющим для музыкального искусства Европы, и все компоненты музыкального языка и формообразования приобретают полноту выражения заключенной в них внутренней контрастности. Музыкальная драматургия симфонизируется.
Остановимся на первоначальных проявлениях принципа централизованности в ладо-гармонической сфере музыкального языка барроко.
Наиболее резко выраженная специфика централизованности в мажоре и миноре кроется в динамическом противоречии между ступенями субдоминантовой и доминантовой функций. Сосуществование этих ступений в ладу подразумевает лишение каждой из них переменной тоникальности, местной устойчивости, каковой они обладали в переменном ладу, и создание динамически активного, целеустремленного тяготения к главному тоническому центру.
Противоречивый синтез остинатности и переменности выступает здесь в виде процесса: начальная тоническая остинатность отрицается переменной тоникальностью субдоминантового и доминантового устоев (акцент с остинатности переходит на переменность), а эта переменность субдоминантового и диминантового устоев в свою очередь отрицается их противоречием и переходит в остинатное утверждение завершающей тоники, но, разумеется, на новом качественном уровне.
В этом процессе функция субдоминанты тоже остинатно утверждается (путем ли кульминации, отклонения или остановки на ней и т.п.), но тут же обнаруживает свое неустойчивое значение - в ней действуют скрытые силы переменности, хотя бы благодаря тому, что субдоминанта мелодически часто берется на относительно высоких нетонических звуках, так или иначе тяготеющих вниз; когда же происходит смещение звуков на доминантовую функцию, то или ее остинатное утверждение пробуждает к жизни скрытую в ней переменность, потенциал тяготения - неустойчивость доминанты заостряется благодаря диссонантному соотношению с субдоминантной (особенно в виде тритона - этого <дьявола> в музыке - между IV и VII ступенями звукоряда), и наступает не просто "переход", а именно разрешение в тонику, снимающее возникшие противоречия.
В свете динамически целостной структуры централизованного лада переосмысливаются и сами остинатные, и переменные ладовые функции. Переменное "сосуществование" ступеней субдоминантовой и доминантовой стороны перестает быть "мирным" и раскрывает свое противоречие. Ведь в централизованном ладу происходит активная дифференциация неустойчивости на полярно противоположные функции субдоминанты и доминанты, доведенная до степени их "взаимоотрицания". А в силу этого преображения ладовой переменности коренным образом изменяется и остинатная функция тоники - это уже больше, чем просто устойчивый этап на пути движения музыкальной мысли или возвращение к устою после некоторого отступления в сферу неустойчивости: тоника в централизованном ладу становится функциональным итогом развития, снимающим в себе противоречие, она оказывается "желанной" целью движения, динамическим центром ладовой системы.
Особенно отчетливо выступает этот процесс в кадансовых оборотах, завершающих целые части музыкальной формы. В этих оборотах обобщаются и концентрируются узловые функциональные силы ладового развития, специфичные для централизованной ладовой системы в целом.
Сразу же может возникнуть вопрос: не повторяем ли мы здесь те суждения Ю. Н. Тюлина о диалекте процесса <отрицания отрицания> в каденции, которые изложены в его книге (Тюлин Ю. Н. Учение о гармонии, с. 118-119) в связи с критикой взглядов Г. Римана на каденцию? Нет, мы рассматриваем этот процесс в свете более общих принципов ладообразования - остинатного, переменного и их синтеза в централизованности.
Ю. Н. Тюлин освещает вопрос в конкретных условиях классического мажорного и минорного кадансов с их кварто-квинтовым соотношением трезвучий и типизировавшейся последовательностью ступеней I-IV-V-I. В этих условиях, как справедливо пишет Ю. Н. Тюлин, "ход Т-S несет в себе глубокое противоречие между логическим началом и акустическим. Логически Т - центр лада, и ему все должно подчиняться. Но акустически ( и это непосредственно нами воспринимается) Т тотчас подчиняется субдоминанте, как ее производный тон, зависимый элемент" (Там же, с. 155, Ю. Н. Тюлин имеет в виду тот акустический феномен, что основной тон тоники является обертоном от звука IV ступени. В отличие от этого, в соотношении доминанты и тоники Ю. Н. Тюлин не обнаруживает противоречивый логического и акустического начала (так как основной тон V ступени является обертоном тоники). Следовательно, по Ю. Н. Тюлину, в типической кадансовой последовательности ступеней I-IV-V-I первое и основное противоречие образуется между IV и I ступенями - субдоминанта отрицает устойчивость тоники, тогда как идущая далее доминанта снова восстанавливает эту устойчивость на более высоком уровне.
Однако это истолкование полного автентического каданса, составленного из основных ступеней ценрализованного лада, оказывается уже недостаточным, когда мы хотим объяснить функционально централизующую роль плагального каданса и вообще субдоминантовой функции в начальных и заключительных построениях формы, где доминанта может и отсутствовать. Более того, это истолкование оставляет неясным такой принципиально важный вопрос, как типичность <обратной> последовательности функций в музыкальной форме классической музыки T-D-S-T в опорных точках простого периода, в простой трехчастной и, что особенно важно, в сонатной форме, где генеральный контраст образов в экспозиции строится на основании тонико-доминантового соотношения, а не тонико-субдоминантового! Действительно , если бы основное противоречие в ладу создавалось <претензиями> субдоминанты на господство, то можно было бы ожидать использования этого противоречия по меньшей мере для подкрепления контраста образов в сонатной экспозиции. Но классическая музыка XVIII века, создавая сонатную драматургию, пошла по иному пути.
Приходится признать, что доминанта обладает в централизованном ладу своей и, видимо, не меньшей, чем субдоминанта, способностью "отрицать" тонику, противопостоять ей как "конкурирующий" устой: ведь доминантовая функция, в виде целой тональности, несет с собой контрастирующую тему в сонатной экспозиции! В этом случае роль "восстановителя" тонической устойчивости передается субдоминанте.
Таким образом, мы обнаруживаем в централизованной ладовой системе три вида функциональных противоречий: основное, специфическое, противоречие, создающее принцип централизованности тоники - между субдоминантовой и доминантовой функциями, и два производных - S - T и D - T.
В основном противоречии раскрывается остинатная сторона того синтеза остинатности и переменности, из которого возникает централизованный лад, так как противоречие субдоминанты и доминанты обнажает их неустойчивость и "порождает" динамически устремленное тяготение в тонику. В производных же противоречиях показана переменная сторона синтеза - "стремление" неустойчивых функций к местной тоникальности, то есть "соревнование", а не "взаимоуничтожение".
В этой связи хотелось бы специально подчеркнуть, что в "классическом" мажоре и миноре из двух составляющих его антитез - остинатности и переменности - не только логически, но и исторически первоначально акцент поставлен на остинатности, на остинатном показе тонического центра. Это сказывается в таких характерных явлениях для музыки XVIII века, как традиционное начало произведения с тоники и длительное пребывание в основной тональности, которая обязательно возвращается в конце пьесы (если это, разумеется, не оперная сцена). Отметим также типичное количественное господство главной тональности, а нередко и тонической ступени.
Другая же антитеза - переменность - стала заявлять свои права на главенство внутри мажора и минора по преимуществу в музыке XIX века, что и привело к существенной перестройке мажорного и минорного ладов, к переакцентировке их ладовых функций.
До сих пор мы говорили главным образом о принципах ладообразования, то есть о самых общих законах функционального соотношения ступеней. Но эти общие принципы всегда воплощаются в чувственном звуковом материале музыки - в интервалах, созвучиях, звукорядах и, что особенно важно, в типах фактуры. Это и придает конкретным ладам бесконечное разнообразие форм.
Проблема звукового материала становится актуальной, вообще говоря, начиная лишь с переменных ладов. Первобытно-остинатные формы еще не дифференцированы и неопределены в отношении точного отбора звуковых средств.
По своей фактуре старинные переменные ряды тяготеют к одноголосию или простейшему гетерофонному (подголосочному или "ленточному") складу. Эта связь с одноголосием не случайна, так как именно в монодии переменные соотношения устоев могут раскрыться во всей своей специфике, без образования динамических противоречий и, следовательно, без перехода в функционально централизованный мажор или минор.
В самом деле, ведь главнейшее сопоставление ступеней, образующее динамическое противоречие субдоминанты и доминанты в мажоре, - это сопоставление на секунду двух трезвучий (в первую очередь IV и V ступени), между звуками которых возникает тритон.
Но в одноголосии сопоставление устоев на секунду, если к ним не примысливаются трезвучия, отнюдь не ведет к взаимоуничтожению устойчивости. Наоборот, мелодия плавно "переливается" с первого устоя на второй, и он даже укрепляется в своей тоникальности.
Поскольку основой ладового единства является здесь стабильный звукоряд, по которому перемещается однозвучные устои, постольку проблемы звукоряда устоев имеет решающее значение для музыки именно монодического (отчасти гетерофонного) склада, тяготеющего к переменным ладовым структурам как в народной и старинной музыке, так и в современной.
Иное дело в "классических", опирающихся на многолосный материал, мажоре и миноре, тоника которых трезвучна.
История музыки эпохи Ренессанса и барроко в Европе наглядно показывает, что образование гармонического (аккордового) многоголосия находится в тесной связи с образованием именно динамических функциональных соотношений спупеней, начинающих складываться в централизованный мажор и минор. Консонирующие трезвучия, в которые оформилось многоголосие Высокого Ренессанса, при секундовом сопоставлении в подавляющем большинстве случаев должны давать тритон между своими звуками (из восьми возможных соединений трезвучий на малую и большую секунду только одно не образует тритона - это большесекундовое, в котором нижнее трезвучие мажорное, а верхнее минорное, например: до - ми - соль и ре - фа - ля, - все же остальные соединения трезвучий на малую и большую секунду заключают в себе тритон).Вот почему композиторы строгого стиля (особенно Палестрина), избегая тритона, почти начисто отказываются от секундовых соединений трезвучий в своих как полифонических, так и аккордово- гармонических произведениях.
Но на рубеже XVI и XVII веков в связи с появлением оперной гомофонии возникла потребность в значительном разнообразии гармонических последований, сопровождающих стилистически новую, сольную, индивидуализированную мелодику.Тритоновые соотношения звуков в секундовых соединениях трезвучий сыграли свою благоприятную роль в осознании динамической централизованности лада, и в итоге <классические> мажор и минор завоевали себе господство в профессиональном музыкальном искусстве Европы. Иначе говоря, конкретный звуковой материал сыграл решающую роль в преобразовании ладового мышления европейских музыкантов.
Как очевидно, победа мажора и минора стала возможной благодаря именно многоголосию, конкретнее - благодаря возникшей оперной гомофонии, но подготовлена эта победа была великим полифоническим искусством Ренессанса, создавшим трезвучное многоголосие.
Нужно подчеркнуть, что проявление принципа централизованности в ладу не ограничивается рассмотренным "конфликтом" субдоминанты и доминанты. Синтез остинатности и переменности, пробуждающий это взаимопротиворечие неустойчивых функций, проникает и в начальную (экспозиционную) тонику: она в некотором смысле "расслаивается" на свои три тона (основной, терцовый и квинтовый), и каждый из них приобретает свою особую тоническую функцию - один тон начинает тяготеть в другой (более заметно устремлена терция в приму и особенно квинта в приму); мелодическое интонирование на тонике приобретает внутреннюю напряженность и даже стремление выйти за пределы тонических ступеней - в субдоминанту вверх и в доминанту вниз, воскрешая на новом уровне централизованного лада старинные интонационные традиции квартового переменного звукоряда. Приведем краткий, но поразительно концентрированный пример из выдающегося произведения середины XVII века - "Семь слов Христа на кресте" Генриха Шютца.
Начальное движение мелодии по звукам тоники, складывающиеся из остро индивидуализированных интонаций скорбных "вздохов" (lamento), отнюдь не является здесь "стоянием" на тонике - наоборот, это именно секвенция, то есть акт интенсивного мелодического развития, устремленного вверх движения, приводящего к кульминационной субдоминанте. Дальнейший переход голосов с тоники на доминанту (половинный каданс в конце первого предложения) связан с противоположной мелодической тенденцией - с движением вниз.
Второе предложение представляет собой очень свободный вариант первого - оно имеет ту же "волну" с кульминацией на субдоминанте, но теперь подъем мелодии делается еще более напряженным, он идет по ступеням, образуя восходящую каноническую секвенцию с тональными отклонениями. В кадансе субдоминанта непосредственно сталкивается с доминантой, и их заострившиеся противоречие разрешается в тонике на полном спаде мелодии.
Мы должны отметить знаменательный факт: ладо-гармоническое развитие (последование ладовых функций) воспроизводит здесь историю принципов ладообразования, причем еше более полную и развернутую, чем мы это наблюдали выше в переменном формообразовании Ренессанса. В музыке Высокого Ренессанса драматургический процесс располагал всего лишь двумя компонентами - остинатным экспонированием и переменным развертыванием. В драматургии барроко композитор оперирует значительно более богатым кругом средств: начальное экспонирование, разумеется, отталкивается от тех же древних традиций остинатности и также переходит в переменное развертывание, но уже может не исчерпываться им и переходить еще дальше, в еще более "современные" формы развития - разработочное, функционально противоречивое становление, приводящее к итогу - развернутому завершению. В приведенном примере Г. Шютца это драматургическое многогообразие ладового процесса выступает достаточно наглядно. Сначала остинатное движение на тонике, затем переменное смещение в субдоминанту, далее возникает "контрэкспозиция": переменное смещение с тоники на доминанту и образование функциональной полярности (субдоминанта наверху, доминанта внизу); второе предложение периода еще более усложняет картину своими хроматическими отклонениями, завершается же полным кадансом на тонике.
Иначе говоря, в музыке барроко ладовое развитие обобщенно использует развертывание <исторической> логики музыкальной драматургии. Этот факт особенно наглядно знаменует собой окрепшую самостоятельность музыкального искусства, так как теперь драматургия его произведений стала опираться уже не на словесный текст, а на специфически музыкальную логику - на развитые ладовые закономерности музыкального языка.
Как перестраивается система функциональных связей в мажоре и миноре по сравнению с остинатными и переменными ладами?
Синтез остинатности и переменности включает в мажор и минор всю полноту остинатных и переменных ладовых функций, рассмотренных выше, но в новом, более сложном, синтетическом значении.
В самом деле: в централизованном мажоре и миноре присутствует отчетливая дифференциация на два функциональных полюса - на тонические гармонии и нетонические, неустойчивые. Но подобное разделение в принципе является прерогативой остинатности, следовательно, остинатный принцип лег в основу централизованного лада, вошел в само существо принципа централизованности. В своих конкретных проявлениях остинатность раскрывается в мажоре и миноре в виде тяготения к единому тоническому центру всей совокупности звуков, учавствующих в ладу. В этом смысле тоника мажора и минора сохраняет в себе остинатную устойчивую функцию.
Вместе с тем, как отмечалось в связи с примером из музыки Г. Шютца, начальная (экспозиционная) тоника в мажоре и миноре скрывает в себе переменный потенциал развития - она уже не "чисто остинатная" и не "переменная". Эта внутренняя сложность мажорной и минорной тоники связана в первую очередь с тем, что тоника централизованных ладов уже не одголосна - она трезвучна, то есть реально многоголосна.В тонике теперь заключено три тонических устоя, ей свойственна многозначность, потенциальная многоплановость тоникальности, то есть ее внутренняя структура базируется на принципе переменности, он входит в основу тонической функции централизованного лада.
Мы говорим сейчас о начальной тонике произведения, написанного в мажорном или минорном ладу. Но мы знаем, что тоника может появиться и в развивающем разделе произведения и, разумеется, в завершающем.Одинаков ли функциональный смысл тоники в этих трех разных условиях формообразования? Нам представляется, что в музыке классической эпохи, оперирующей централизованным мажором и минором, тоническая функция не однозначна на протяжении произведения и не может быть однозначной, ибо является одним из носителей тематизма и его развития. Пожалуй только в древнем куплетном формообразовании, построенном на принципе остинатности, начальный остинатный устой однозначен по своему ладовому смыслу с серединным и с заключительными - они все одинаковы потому, что в процессе "кругового" движения куплетной формы музыкальный тематизм не претерпивал принципиального развития. Иначе говоря, ладовая функция как компонент живого музыкального интонирования неотделима от тематизма и его движения в произведении.
В развивающем разделе формы тоническая функция обнаруживает свое переменное значение, она стремится встать на легкую долю такта. Предоставляя тяжелую долю неустойчивым функциям, выступает в подчиненной роли, а в крупном плане - как главная тональность - вообще избегается (особенно, например, в сонатной разработке). Тоническая функция не перестает быть основной функцией лада, она не превращается в переменную функцию, однако, появляясь в развивающей части формы, она раскрывает таящиеся в ней потенциальные силы переменности и становится активным фактором развития.
В завершающем разделе (говоря точнее: в конце полного каданса или в коде) тоника приобретает еще одно новое значение: она разрешает функциональное противоречие субдоминанты и доминанты, то есть становится реально звучащим, действительным центром ладовой системы. Централизующая функция тоники, скрытая как возможность при экспонировании тоники, превращается теперь в действительность.
В завершающей части формы снова утверждается устойчивая остинатная природа тонической функции, но на новом, более высоком уровне, как <динамическая реприза> тоничности.
Итак, мы должны отметить три функциональных оттенка в тонике: экспозиционный (потенциальный синтез остинатности и переменности), развивающий (акцент на переменности) и завершающе-централизующий (динамический синтез остинатности и переменности, представленный понятием "разрешение").
Говоря о роли тоничности в развивающем разделе, мы употребили термин "основная" функция как противоположность "переменной" - в данном случае понятие переменности берется в соответствии с тем его истолкованием, которое разработано и сформулировано Ю. Н. Тюлиным в "Учении о гармонии", то есть как гармоническая переменная функция.
Правда, мы понимаем природу переменных гармонических функций (внутри централизованного лада) несколько шире, чем это изложено у Ю. Н. Тюлина. Так, автор "Учения о гармонии" связывает переменные гармонические функции с кварто-квинтовыми соотношениями ступений - и эти кварто-квинтовые связи оказываются действительно решающими, основополагающими в конкретных условиях классического мажора и минора, что показал еще Рамо. Но в принципе переменность функции внутри централизованного лада можно трактовать в универсальном плане - для любых интервалных связей. Разумеется, мы не хотим нивелировать эти связи и ясно различаем секундовые, терцовые и кварто-квинтовые функциональные соотношения в цетрализованном ладу. Но в широком смысле слова переменные гармонические функции с той или иной степенью определенности проявляют себя во всех интервальных отношениях ступеней (до тритона включительно).
Остановимся на переменных гармонических функциях в централизованном ладу. Эти функции присущи именно централизованному ладу, они не проявляли себя в "переменном" ладу, где для них не было необходимых условий, ибо не было еще динамического синтеза остинатности и переменности. Когда же этот синтез возник, то не только завершающая тоника стала реальным центром лада, но и каждая другая его ступень начала претендовать на значение местного ладового центра - централизующее свойство завершающей тоники "спроецировалось" на все ступени. Если в "переменном" ладу, как мы отмечали, остинатная устойчивость рассредоточилась по всем его ступеням - возникла "галерея" остинатных устоев, ставших переменными, - то в централизованном мажоре и миноре эти переменные устои пришли между собой в противоречие и выделили из своей среды один-единственный тонический устой, подчинив ему все остальные, - остинатно-переменный устой стал тоническим центром. Следовательно, централизованный лад не вернулся на прежние позиции "чистой" остинатности, так как каждая из его неустойчивых ступеней сохранила в себе значение переменного многоголосного устоя той или иной степени определенности. Более того, каждая неустойчивая ступень даже усилила свои тоникальные свойства, ибо по образу и подобию главной тоники в ней стали проявляться черты местного ладового центра, потенциально конкурирующего с главной тоникой. Иначе говоря, все ступени централизованного лада, включая и главную тонику, наполнились противоречием остинатности и переменности. Каждая ступень приобрела множественность функциональных значений, будучи в принципе одновременно и "тоникой", и субдоминантой, и доминантой, но раскрывая в себе ту или иную функцию в зависимости от конкретных условий звучания. Вот эта реализующая возможность раскрывать в себе функциональную "инаковость", менять свое функциональное значение и составляет сущность гармонических переменных функций мажора и минора.
Таким образом, в ладу, построенном по принципу централизующего единства, присутствует еще одно противоречие - между основными гармоническими функциями, воспроизводящими на новом качественном уровне однозначные остинатные отношения ступеней с тоникой, и переменными гармоническими функциями, "сгустившими до степени централизованности ту множественность ладовых связей, которая была присуща переменным ладам.
В целом мы должны признать, что система функциональных отношений в централизованном мажоре и миноре, даже в их простейших диатонических формах, принципиально сложнее, богаче, многообразнее, чем в ладах переменных. Простота классического мажора и минора - подлинно классическая, то есть простота для музыкального восприятия, но в основе ее лежит сложная, поистине титаническая работа художественной мысли великих композиторов, создавших эту ладовую систему.
Переходим к вопросам фактуры в связи с принципом централизующего единства.
Важнейшей проблемой в этой области является природа нового гомофонного склада, заявившая о себе в оперной музыке начала XVII века и вскоре покорившая музыкальное мышление композиторов во всех жанрах их творчества.
Гомофонное изложение того простейшего вида, который наблюдается в ранних музыкальных образах XVII века (солирующая мелодия и обязательный бас с "зацифрованными" средними голосами), иногда называют монодией, что на наш взгляд, не соответствует природе оперной гомофонии. В действительности такая гомофонная фактура имеет в своей основе полифоническое двухголосие, воскрешающее элементы гетерофонии, то есть солирующая мелодия выступает как индивидуализированный подголосок баса.
В пользу того, что эта фактура имеет именно полифоническую природу и что basso continuo подчас играет основную тематическую роль, можно привести следующий довод. Вслушаемся в инструментальные ритурнели последней оперы Монтеверди "Коронование Поппеи" (1642 год). В них, наряду с bacco continuo, выписаны партии верхних голосов для инструментов оркестра. Существует две редакции этих ритурнелей - для Винеции и для Неаполя. В обеих редакциях мелодии basso continuo одинаковы, тогда как верхние голоса различны.
Из того факта, что мелодии баса тождественны, а верхние голоса различны, можно сделать вывод, что именно басовая мелодия представляет собой тему данного ритурнеля, а верхние голоса - это свободные изменчивые мелодии, которые, вероятно, даже импровизировались, и записанные две редакции - это всего лишь примерные, возможные варианты верхних голосов. (Можно заменить "венецианские" черты верхней мелодии в первой редакции (танцевальность) и "неаполитанские" - во второй (характерная широкая кантилена)). При фактическом исполнении они могли каждый раз меняться, импровизироваться заново, тема же генерал-баса оставалась mehglemmni, традиционно-стабильной.
Использование этого принципа варьирования при неизменной басовой теме приводит в XVII веке к огромному числу вариационных произведений на basso ostinato, связанных с очень давними традициями (cantus firmus эпохи Ренессанса). Например, в опере Монтеверди "Коронование Поппеи" можно насчитать более двадцати различных вариационных циклов на basso ostinato.
Нетрудно убедиться, что мы имеем дело здесь с полифоническим трехголосием - два солиста и генерал-бас. Мелодии солистов поначалу образуют свободный канон (то есть имитационную полифонию), а бас исполняет самостоятельную тему - ostinato - тут имитационная полифония сочетается с разнотемной. Далее разнотемная полифония проникает в дуэт верхних голосов. В силу того что мелодии солистов более индивидуализированы и при этом их тематика все время обновляется, варьируется, они приобретают художественно-ведущее значение, и, следовательно, в целом фактура имеет более или менее ясный гомофонный характер.
Это еще один пример того, как в недрах полифонии рождается гомофония.
Остались ли в этой разнотемной полифонии, имеющей гомофонный характер, какие-либо следы старинной гетерофонии? Да, остались! И этот факт имеет принципиальное значение для понимания природы многоголосия XVII века.
Сравним два случая: 1) солирующий голос является высоким (например, сопрано) и, следовательно, далеко обстоит от генерал-баса и 2) солирующий голос низкий, лежит близко к генерал-басу.
Если солирующая партия исполняется сопрано, то она тематически почти всегда (за исключением прямой имитации) очень заметно отличается от темы генерал-баса. Образуется типичное разнотемное полифоническое двухголосие с элементами гомофонии.
Но если солирующая партия принадлежит низкому голосу (басу), то возникает совершенно своеобразный вид гетерофонного двухголосия - оба голоса (солирующий и генерал-бас) движутся в основном паралельными унисонами, при этом мелодия солиста создает фигурацию, эпизодические подголоски.
Солирующий голос (пасторальная мелодия, движущая по трезвучию) образует очень свободный, индивидуализированный вариант мелодии генерал-баса и звучит одновременно с ней, а это и есть типичная фактура гетерофонии, когда басовая тема и ее мелодический вариант звучат одновременно!
Интересно отметить, что в ближайших тактах солирующая мелодия имитируется женским голосом (октавой выше), а генерал-бас повторяется без существенных изменений, - в этом случае солирующая мелодия несколько изменяется и движется с генерал-басом другими интервалами, среди которых есть и "жестковатые" параллельные квинты на тяжелых долях. Параллельных унисонов уже нет в силу горизонтально- подвижного контрапункта со сдвигом на один такт.
Таким образом, и высокие голоса сохраняют в себе элементы гетерофонии, хотя и в меньшей степени, чем низкие.
Этот факт свидетельствует о том, что в музыке XVII века солирующие мелодии многоголосия продолжают оставаться производными от генерал- баса - они оказываются его отдаленными вариантами. Их тематизм индивидуализируется, они приобретают тематическую самостоятельность, образуют разнотемную полифонию с генерал-басом - и все-таки они не являются носителями самостоятельных образов, как это бутет в контрастной полифонии XIX века.
В музыке барроко (включая даже двойные и тройные фуги Баха) сочитания различных тем всегда обрисовывает один музыкальный образ - в нем есть различные стороны, разные грани, но это грани единой музыкально-образной нндивидуальности.
Таким образом, мы должны признать, что в основе гомофонной фактуры XVII века продолжала лежать разнотемная полифония (а нередко и имитационная): басовый голос не отошел еше на положение чисто сопровождающего голоса, он сохранил смысл самостоятельной мелодии тематического значения. Он выступает в гомофонном произведении в роли традиционной басовой темы, поверх которой импровизируется свободная индивидуализированная мелодия - тема солиста. Но теперь уже, в отличие от эпохи гетерофонии, верхние голоса "не преклоняются перед своим господином - басом", а противопоставляют ему свою художественную индивидуальность и даже бравируют свободой движения.
Именно полифоническая основа гомофонного склада эпохи барроко заключает в себе объяснения тому чуду расцвета полифонического искусства, которое свершилось несколько позже в творениях Баха. Великий композитор в своем полифоническом мастерстве сделал гигантский шаг вперед, вверх - он развил могучие полифонические возможности, скрытые в гомофонном складе барроко. Полифония Баха - это новая историческая спупень полифонии, в состав голосов которой уже входит открытый и закрепленный стилем барроко индивидуализированный тематизм.
Мелодико-тематическая энергия полифонических голосов в музыке Баха столь велика, что подчас возникают политональные образования - переменные гармонические функции, питающие эту ладовую автономность голосов, доводят ее до различия тональностей в одновременности.
Почти на всем протяжении канона тональности голосов различаются, что служит объективным основанием для политональности, свидетельствующей об особенно рельефной полифоничности данной фактуры. (Вернее здесь следовало бы говорить не о политональности, но о непрерывном модулировании в каждом голосе и обоих вместе). Однако в реальном совместном звучании двух разнотональных мелодий политональность снимается, голоса сливаются в однотональное сочетание, внутри которого политональность остается лишь в "скрытом" виде, на правах лишь переменных гармонических функций. Это "исчезновение" политональности происходит двумя путями. Во-первых, одна из двух тональностей "поглощает" другую, подчиняет ее себе (вот где наглядно выступает остинатный дух гармонии!). Например, в такте 1 канона в верхнем голосе несомненно господствует тональность ре минор, а также 2 главенство переходит к нижнему голосу, и в целом звучит тональность ля, окрашенная мажорным наклонением благодаря звуку до-диез в верхнем голосе. Во-вторых, ни одна из двух разных тональностей не получает преимущества, и они обе "расстворяются" в третьей новой тональности (здесь сказывается тенденция централизующего единства!) - например, в такте 3 образуется тональность до минор, которой не было ни в верхнем, ни в нижнем голосах, взятых по отдельности.
Таким образом, стиль, в котором действует синтетический принцип централизующего единства, в ладо-тональной сфере "сливает" разные тональности голосов в одну, дает многоголосно единый ладовый устой, в фактурном же отношении он обособляет мелодии, индивидуализирует голоса, противопоставляет их один другому - здесь раскрывается сложное, комплексное противоречие (и одновременно внутреннее единство) между ладовыми функциями музыкального целого и его фактурными функциями.
